Uma Análise Filosófica e Psicanalítica das Origens Criativas e da Psique do Artista

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➡️Resumo:⬅️

A Arte como Deslocamento e Expressão.

A arte, em suas múltiplas manifestações, tem sido objeto de profunda investigação filosófica e estética, especialmente no que tange à sua origem e à força motriz que impulsiona o artista. A presente análise explora a tese de que a criação artística emerge de um fundamental "deslocamento em relação ao mundo" e de uma intrínseca "necessidade de expressá-la". Esta dinâmica será examinada através das lentes da teoria psicanalítica, particularmente os conceitos freudianos de Eros (a pulsão de vida, ligada ao princípio do prazer e à expressão da sensibilidade sensível) e Thanatos (a pulsão de morte, cujo controle pode ser mediado pela escrita). Casos de escritores com doenças mentais servirão como exemplos limites, iluminando a complexa relação entre sofrimento psíquico e genialidade criativa. O objetivo é oferecer uma compreensão abrangente das raízes existenciais e psicológicas da arte, abordando as perspectivas filosóficas, estéticas e psicanalíticas que sustentam essa intrincada interconexão.

A análise aborda a arte como um fenômeno resultante de um “deslocamento em relação ao mundo” e de uma “necessidade de expressá-lo”, explorando as interconexões entre a criação artística, a psique do artista e a filosofia. A criação artística é vista como um afastamento da realidade convencional, proporcionando um espaço fértil para a inovação e a expressão criativa.

I. O Deslocamento em Relação ao Mundo como Gênese Artística

A origem da arte pode ser compreendida como um afastamento ou uma reconfiguração da realidade convencional, um "deslocamento" que não é meramente uma fuga, mas um terreno fértil para a inovação criativa. Este processo envolve uma nova forma de percepção e interação com o mundo, que se manifesta em diversas tradições filosóficas e estéticas.

1.1. Perspectivas Filosóficas sobre Estranhamento e Alienação na Criação

Na estética contemporânea, o conceito de deslocamento transcende um mero estado psicológico interno, tornando-se uma ferramenta ativa e consciente nas mãos do artista. Este deslocamento implica a construção de um percurso, a adaptação a contextos variados e a incorporação de acidentes e imprevistos como elementos constitutivos do processo criativo. Historicamente, figuras e movimentos como os dadaístas e artistas das décadas de 1960 e 1970, incluindo nomes como Rodin, Giacometti, Joseph Beuys, Bruce Nauman, Richard Long e Pierre Huyghe, adotaram a caminhada e o nomadismo como recursos artísticos. Essa abordagem redefiniu a compreensão do espaço e do movimento na arte, transformando-a de uma representação estática para uma performance ou experiência dinâmica do deslocamento.

A paisagem urbana, em particular, emergiu como um cenário predominante para a expressão do deslocamento na arte contemporânea. As "deambulações" dos artistas pelas cidades moldam o próprio espaço urbano em um meio para experiências diversas e a captura de fragmentos da realidade. Nesse contexto, a mobilidade e o movimento são intrinsecamente ligados à criação artística. Um precursor crucial dessas práticas foi a "deriva situacionista", uma metodologia estético-política que consistia em perambular sem rumo predefinido, subvertendo sistemas capitalistas e buscando uma arte não comercializável, ao mesmo tempo que mapeava as características psicogeográficas das cidades.

Nicolas Bourriaud, com seu conceito de "forma-trajeto", sintetiza essa estética contemporânea. As obras de arte que emergem de trajetórias oferecem ao público uma "visão positiva do caos e da complexidade" e uma "experiência positiva de desorientação". Isso significa que estados que poderiam ser percebidos como negativos são ressignificados em encontros estéticos valiosos. Essa perspectiva sugere que a arte, ao abraçar e apresentar essas condições, pode transformá-las em algo esteticamente valioso e até mesmo benéfico em um nível psicológico. O ato artístico não se limita a expressar uma condição negativa, mas a transmutá-la ativamente em um novo e perspicaz modo de percepção e compreensão.

👉👉 Em "O Deslocamento na Arte Contemporânea: Uma Jornada Estética e Conceitual" há uma explicação mais detalhada da forma-trajeto👈👈

A noção de "altermodernidade" expande ainda mais essa compreensão, descrevendo o artista como um "radicante" – alguém que cultiva suas próprias raízes enquanto está em movimento – e um "homem sem aura", livre de uma identidade fixa e sagrada. Este artista navega por culturas globais através de processos de tradução e mobilidade constante. Essa figura representa uma profunda redefinição da posição subjetiva do artista em um mundo cada vez mais fluido e interconectado. Isso implica que a arte, nascida de um estado de deslocamento, pode servir como uma ferramenta crucial para navegar pelas complexidades e incertezas inerentes ao mundo moderno, especialmente em uma era caracterizada por globalização acelerada, saturação digital e identidades fluidas. O artista, ao encarnar e abraçar seu próprio deslocamento, oferece um modelo para uma nova e mais adaptável maneira de habitar e dar sentido a uma realidade em constante mudança, tornando a arte um meio de resiliência cognitiva e emocional.

Perspectiva Teórica	Conceito de Deslocamento Estranhamento	Relação com a Criação Artística
Estética Contemporânea (Bourriaud)	Ferramenta ativa, nomadismo, deriva, forma-trajeto, altermodernidade.	Criação de novos percursos, redefinição do espaço, transformação do caos em experiência positiva.
Fenomenologia (Dufrenne, Merleau-Ponty)	Abertura a um "outro mundo" sensível, suspensão de interesses práticos.	Revelação da subjetividade do criador, expansão da percepção, contato com o inédito.
Nietzsche	Sofrimento como etapa natural e inevitável, superação do "último homem".	Ingrediente fundamental para a criatividade e genialidade, intensificação e afirmação da vida.
Schopenhauer	Fuga momentânea da Vontade e do sofrimento inerente à existência.	Meio de contemplação das Ideias, alento existencial, conhecimento puro e desinteressado.

1.2. A Visão Fenomenológica da Percepção Estética e o "Outro Mundo" do Artista

A fenomenologia oferece uma perspectiva aprofundada sobre como a percepção estética se distingue da percepção comum, propondo que a arte emerge de uma sensibilidade que transcende o utilitário e o conceitual. Para Mikel Dufrenne, a percepção estética propicia qualidades que geram novos sentidos e atmosferas, abrindo novas formas de ver, pensar e sentir, indo além do que já está estabelecido. Essa experiência permite a configuração de novas formas de ser e estar no mundo.

A percepção estética, na visão de Dufrenne, é composta por três atos interligados: a presença, a representação e o sentimento. A presença refere-se à captação do objeto pelo corpo no nível do vivido, uma compreensão primitiva e pré-reflexiva onde o sentido é dado imediatamente no sensível. O corpo vivido é capaz de conhecer, e a consciência habita as coisas sem reflexão, experimentando a significação através da convivência com o mundo. Essa "intelecção corporal" é uma "apoteose do sensível", onde a virtude do objeto estético reside em seu poder de seduzir o corpo e despertar seus desejos. A relação entre autor e espectador se estabelece por uma cumplicidade corporal mediada pela obra, unindo sujeito e objeto.

A representação implica a passagem do vivido para o pensado, da presença para a representação. A imaginação atua como o meio para essa transição, permitindo o recuo necessário para a afirmação de uma distância. A imaginação, em seu aspecto transcendental, torna o dado aparente, enquanto em seu aspecto empírico, enriquece-o com seus possíveis. Embora a imaginação possa abrir possíveis, Dufrenne ressalta que, na experiência estética, ela deve ser contida para manter a fidelidade à obra, que já contém um mundo suficiente em si mesma.

Finalmente, o sentimento é o ápice da experiência estética, onde o sentido da obra, que era opaco na presença e transcendia a representação, é finalmente acessado. Este sentido deve ser congênito e genuíno à obra. Dufrenne distingue a reflexão que se distancia da obra de uma "reflexão simpática" que adere ao sentido da própria obra, permitindo que ela deposite seu significado de forma espontânea. Essa afinidade entre sujeito e objeto, que se estende à natureza e ao eu, funciona como uma comunhão, sendo a via de acesso ao sentimento. O conhecimento estético, portanto, não é objetivante, mas pressupõe um acordo originário entre homem e mundo. O sentimento, um "novo imediato", edifica-se a partir dos momentos anteriores e exerce uma função noética, sendo uma leitura da expressão.

Noético (definição)

Noético se refere a algo relacionado à inteligência, ao intelecto ou ao conhecimento puramente racional e intuitivo, em oposição ao conhecimento sensorial ou empírico. É o que pertence à razão, à mente ou à intuição intelectual.

Essa experiência implica um deslocamento da realidade comum, pois a percepção estética difere da percepção cotidiana ao não visar ao objeto por sua finalidade prática ou utilitária. Ela convida o sujeito a sentir, não a decifrar, suspendendo interesses práticos ou intelectuais. O único mundo presente para o sujeito é o do objeto estético, imanente à aparência expressiva. A subjetividade do artista se imprime na obra, revelando seu estilo e sua visão singular do mundo. Merleau-Ponty argumenta que a obra não nasce de uma subjetividade isolada, mas do encontro do artista com o mundo, que ele transmuta em um "outro mundo" através de sua arte. O pintor, ao pintar, pratica uma "teoria mágica da visão", onde as coisas parecem olhar para ele. Essa experiência expande o olhar diante da realidade, transcendendo esquemas perceptivos e mobilizando a potência criativa. A arte, ao propor questões e desafiar o espectador a olhar por outros ângulos, fomenta a possibilidade de mudança, abrindo os sujeitos "para aquilo que não somos", colocando-os em contato com a alteridade e o novo, o inédito, o único, que "exige de nós criação para dele termos experiência".

1.3. O Sofrimento e a Angústia como Catalisadores do Deslocamento Criativo (Nietzsche e Schopenhauer)

O sofrimento e a angústia são elementos intrínsecos à condição humana que, para alguns filósofos, atuam como poderosos catalisadores para o deslocamento criativo, impulsionando a arte como uma forma de lidar com a existência.

Para Friedrich Nietzsche, a relação com o sofrimento é central para a produção artística e a busca pela satisfação humana. Inicialmente influenciado por Schopenhauer, Nietzsche via a vida como sofrimento. Contudo, sua perspectiva evoluiu: ele passou a encarar o sofrimento não como algo a ser evitado, mas como uma etapa natural e inevitável na conquista de um bem e da satisfação. A busca pela felicidade, para Nietzsche, implica a presença de dificuldades constantes, e o reconhecimento do sofrimento como parte do processo é essencial para o estágio do "Além-do-Homem" (Übermensch), que vive a vida com seus desafios.

Nietzsche criticava a civilização moderna por tentar livrar a condição humana das adversidades, buscando uma vida sem sofrimento, o que ele considerava irrealizável. Ele via a valorização excessiva da racionalidade e o afastamento do lado "animal" do homem como impedimentos à expressão dos instintos, levando-os a se voltar para a interioridade. O corpo, para Nietzsche, é a "grande razão", a fonte de aprendizado e conhecimento, e ele criticava a moral cristã por "amputar" o corpo de suas possibilidades criadoras. A vida aspira a um sentimento máximo de potência, e o sofrimento, ao invés de ser uma fraqueza, é um ingrediente fundamental para a criatividade e a genialidade. A analogia do prisioneiro que busca a libertação ilustra como as privações podem produzir o gênio. A criação artística, para Nietzsche, exige um imenso sofrimento, mas também promove imensa satisfação, sendo a própria condição para a mudança. A arte trágica, em particular, surge das próprias tragédias, funcionando como intensificadora e afirmadora da vida, tornando os indivíduos mais resistentes à dor e encontrando um sentido existencial mesmo diante dela. A origem da tragédia no coro, elemento essencial na arte grega, demonstrava a capacidade de unir o sujeito com o mundo e proporcionar consolo diante da "terrível ação destrutiva da história universal".

Arthur Schopenhauer, por sua vez, concebia a existência humana como intrinsecamente ligada à dor e ao sofrimento, afirmando que "TODA A VIDA É SOFRIMENTO". Diante dessa tragicidade, a arte surge como um "alento existencial", tornando a existência mais suportável e plena de significado. A arte, em sua visão, facilita a contemplação das Ideias – formas universais e imutáveis da representação – permitindo que o sujeito cognoscente transcenda sua individualidade e seus desejos (a Vontade), alcançando um estado de "puro sujeito do conhecimento". Nesse estado, a consciência é preenchida pela calma contemplação do objeto artístico, e o indivíduo se "perde por completo nesse objeto", esquecendo seu próprio querer e sofrimento.

Essa metamorfose do sujeito, que se torna um "claro espelho do objeto", permite um conhecimento puro e desinteressado da essência das coisas. A fruição do belo e o consolo da arte são uma compensação para o sofrimento da existência. A vida, quando intuída puramente como representação ou repetida pela arte, apresenta-se como um "teatro pleno de significado", livre de tormentos. O artista, por sua genialidade, capta e expressa essa essência, proporcionando um estado de sublimidade que faz o espectador esquecer a realidade trágica e encontrar significado. Embora a arte ofereça uma fuga momentânea, Schopenhauer considerava que esse conhecimento não leva à completa resignação da vontade, funcionando apenas como um "calmante momentâneo"; a superação total do sofrimento só é possível através de um ascetismo excepcional. A música, para Schopenhauer, ocupa um lugar de primazia, pois não copia os fenômenos, mas é a "essência íntima, o Em-si de todos eles, a Vontade mesma", comunicando a essência do mundo de forma mais poderosa do que as outras artes.

II. A Necessidade de Expressão: Impulsos Internos e a Sublimação

2.1. Eros e Thanatos: Pulsões de Vida e Morte na Dinâmica da Criação Artística

Sigmund Freud e a psicanálise estabelecem uma conexão profunda entre as pulsões de vida (Eros) e de morte (Thanatos) e a criação artística, vendo a arte como uma manifestação complexa dessas forças. Freud, em "O mal-estar na civilização", descreve Eros como a pulsão que busca reunir indivíduos em uma grande unidade, a humanidade, através de ligações libidinais. Eros divide o domínio do mundo com Thanatos, e é na tensão entre essas duas pulsões que a espécie humana busca a felicidade.

A arte é vista como uma forma de sublimação, um mecanismo pelo qual as pulsões são desviadas de seus objetivos originais (sexuais) e reorientadas para atividades culturalmente valorizadas, como a criação artística. Freud sugere que o prazer derivado do trabalho psíquico e intelectual, como a alegria do artista em criar e dar corpo às suas fantasias, possui uma qualidade especial, estabelecendo uma conexão direta entre a pulsão de vida (Eros) e a criação artística como uma forma de satisfação e alívio do sofrimento.

A literatura, em particular, é uma referência fundamental para a psicanálise. Freud prestou tributo a Virgílio e sua "Eneida" ao inaugurar a psicanálise, e personagens literários como Édipo são estruturais para a compreensão da psicologia infantil e a formação de impulsos psíquicos. A arte, ao entrar em contato com os afetos da psique humana, seus paradoxos e inquietudes, estabelece seu vínculo com a psicanálise. Freud confirmou a finalidade do drama de despertar terror e comiseração e produzir uma purgação de afetos (catarse), abrindo fontes de prazer na vida afetiva, onde o desabafo dos afetos do espectador é primordial.

A literatura também se conecta com a fantasia psíquica e os desejos recalcados. Freud explica que o impacto duradouro de obras como "Édipo Rei" reside na natureza específica do material que contextualiza o contraste entre destino e vontade humana, referindo-se aos desejos sexuais infantis e ao ódio paterno. A literatura, assim como o sonho, pode expressar uma elaboração secundária de fantasias relacionadas a desejos infantis recalcados, que são satisfeitos ao entrar em contato com o texto poético.

A sexualidade, para Freud, não é idêntica à união de dois sexos, mas tem muito mais semelhança com Eros, que "tudo inclui e tudo preserva", contribuindo significativamente para as realizações culturais do indivíduo e da sociedade quando seus componentes são desviados de objetos imediatos. O escritor é comparado a uma criança brincando, criando seu próprio mundo de fantasias a partir de desejos ocultos e vergonhosos, sendo a criação literária uma continuação e substituição das brincadeiras infantis. O texto literário, portanto, carrega uma "marca pulsional", expressando algo que, de outra forma, permaneceria recalcado.

Freud considerava os escritores criativos aliados valiosos, cujo testemunho deve ser levado em alta conta, pois conhecem uma vasta gama de coisas que a filosofia ainda não nos deixou sonhar, nutrindo-se em fontes que ainda não são acessíveis à ciência. A própria concessão do prêmio Goethe a Freud reconheceu o valor de suas obras e os efeitos transformadores da psicanálise, que abriu passagem para as forças pulsionais da alma. Freud sugeriu que Goethe, que sempre teve Eros em alta consideração, não teria repudiado a psicanálise. Finalmente, em "A transitoriedade", Freud aborda a fugacidade da existência, expressando a esperança de que, após o luto pelas perdas, algo novo possa ser criado, reconstruindo o que foi destruído em um solo mais firme e duradouro, evidenciando a relação entre a libido (potencial amoroso de Eros) e a criação.

2.3. A Sublimação Freudiana: Desvio de Pulsões e Seus Limites na Produção Artística

A sublimação, na obra freudiana, descreve o processo de desvio das forças pulsionais sexuais para alvos não sexuais, resultando em atividades socialmente valorizadas, como a arte, a ciência e o esporte. Diferente do recalque, que leva à formação de sintomas e neuroses, a sublimação envolve a formação reativa, que molda traços de caráter e pode culminar na disposição artística. Uma pulsão é considerada sublimada quando busca um novo alvo não sexual ou objetos socialmente valorizados, mantendo seu teor sexual, mas modificando sua finalidade do sexual para o social.

Freud introduziu o termo Sublimierung para explicar atividades humanas impulsionadas pela força da pulsão sexual, inicialmente ligando-a à sexualidade como um refinamento e defesa. No Caso Dora (1905), a sublimação já estava associada à contenção de uma exigência erótica, transformando-a em energia para realizações culturais. Nos Três Ensaios sobre a Sexualidade (1905), a excitação visual podia ser desviada para a arte. Freud também associou a sublimação à pulsão de saber na infância, ligada à pulsão de domínio e à escopofilia.

Um impasse inicial era diferenciar a sublimação do recalque, já que ambos envolviam a dessexualização. A solução veio com Leonardo da Vinci (1910), onde Freud sugeriu que na sublimação não há recalque das pulsões sexuais, mas uma passagem direta para a produção de objetos sublimes, com a libido se ligando à pulsão de investigação e fortalecendo o intelecto. Em Introdução ao Narcisismo (1915), Freud distinguiu sublimação de idealização: a idealização engrandece o objeto, enquanto a sublimação exige a troca do objeto original, permitindo que as exigências do eu sejam atendidas sem recalque e a pulsão seja realizada em um novo contexto.

A partir de Além do Princípio do Prazer (1920), com a introdução da pulsão de morte (Thanatos), a compreensão da sublimação se aprofundou. A pulsão de morte é vista como insuperável, marcando a subjetividade, e a sublimação, nesse contexto, implica na liberação das pulsões agressivas do supereu, que lutam contra a libido, deixando o eu exposto ao perigo. No Mal-Estar na Civilização (1930), a sublimação é apresentada como uma reorientação dos objetivos pulsionais que elude a frustração do mundo exterior, trazendo realização através do trabalho psíquico e intelectual. A alegria do artista em criar ou do cientista em solucionar problemas é um exemplo de satisfação que torna o indivíduo independente do mundo externo.

Na clínica psicanalítica, a sublimação é percebida sempre que há transformação das pulsões em criações culturais, sendo este o propósito da análise: substituir a pulsão de morte por Eros (pulsão de vida). Freud, em Novas Conferências Introdutórias sobre psicanálise (1933), usou a metáfora da drenagem do Zuiderzee para ilustrar a transformação do pulsional em criações culturais, um trabalho que amplia limites e cria algo novo. O sucesso da análise depende da possibilidade de transformar a pulsão de morte em Eros. Lacan, por sua vez, afirma que na sublimação há a elevação do objeto à dignidade da Coisa (das Ding), que é o objeto perdido de uma satisfação mítica. A sublimação, sendo um ato em produção, é causa da criação e não se liga ao que já foi criado, trazendo a dimensão do novo e da transformação.

Conceito Psicanalítico	Descrição	Relação com a Criação Artística
Eros (Pulsão de Vida)	Impulso de união, busca de prazer, ligação libidinal, construção.	Impulsiona a criação, a busca de satisfação através da arte, a expressão de fantasias e desejos. A arte como forma de aliviar o sofrimento e construir.
Thanatos (Pulsão de Morte)	Impulso de destruição, desintegração, busca de retorno a um estado inorgânico.	A sublimação pode envolver a liberação de pulsões agressivas; a arte lida com o vazio e a desorganização, unindo-se a Eros na criação.
Sublimação	Desvio das forças pulsionais (especialmente sexuais) para alvos não sexuais e socialmente valorizados.	A arte é uma das principais vias de sublimação, transformando impulsos em criações culturais, fortalecendo o ego e proporcionando satisfação independente do mundo externo.
Limites da Sublimação	Não protege o artista do sofrimento humano; ela própria pode ser desorganizadora.	Artistas precisam manter contato com fontes pulsionais perigosas para criar; a arte não é uma cura para o sofrimento, mas uma forma de expressá-lo e transformá-lo.

É crucial notar os limites da sublimação na criação artística. Embora a sexualidade esteja na origem de toda atividade artística, nem toda atividade artística é sublimação; para que seja, a pulsão deve encontrar um novo destino. A arte, ao contrário da religião e da ciência, trabalha com o vazio e se constitui como criação, repetindo o modelo da concepção a partir do nada. O belo, na arte, une e separa as pulsões de vida e morte, revelando o amálgama entre Eros e Thanatos. A sublimação, embora possa canalizar e transformar derivados do campo pulsional, não protege o indivíduo dos perigos internos, pois ela própria é potencialmente desorganizadora. Exemplos de artistas como Amedeo Modigliani, Egon Schiele e Frida Kahlo, que, apesar do êxito criativo, não foram libertados do sofrimento humano pela sublimação, demonstram que o artista, para criar, precisa manter contato com a fonte das pulsões perigosas e destrutivas para o eu. A distância dessas fontes pulsionais é que determinará o equilíbrio psíquico do artista criador.

III. A Sensibilidade Sensível e a Busca do Prazer Estético

A experiência estética é profundamente enraizada na sensibilidade, permitindo uma interação única com o mundo que culmina na busca e na fruição do prazer estético, muitas vezes mediado por processos de catarse.

3.1. A Percepção Estética e a Experiência do Corpo no Nível do Vivido (Dufrenne)

Conforme abordado anteriormente, a fenomenologia de Mikel Dufrenne destaca a percepção estética como uma experiência que transcende a percepção comum. Ela não se limita a decifrar o mundo, mas a senti-lo, abrindo novas formas de ser e estar. Os três atos da percepção estética – presença, representação e sentimento – são cruciais. A presença é a captação imediata do objeto pelo corpo no nível do vivido, uma "intelecção corporal" que é a "apoteose do sensível". O corpo não é um mero recipiente, mas um sistema de equivalências intersensoriais que unifica a diversidade do sensível, permitindo que o sentido seja dado diretamente na experiência. A virtude do objeto estético é medida pelo seu poder de seduzir o corpo e despertar seus desejos.

A representação é o trânsito do vivido para o pensado, mediado pela imaginação, que permite a distância necessária para a reflexão. A imaginação, em sua função transcendental, torna o dado aparente e, em seu aspecto empírico, enriquece-o com possíveis. Contudo, na experiência estética, a imaginação deve ser contida para preservar a fidelidade à obra, que já contém um mundo suficiente. O sentimento é o ponto culminante, onde o sentido da obra é finalmente acessado. Não é uma volta pura à presença, mas um "novo imediato" que se edifica a partir dos momentos anteriores, exercendo uma função noética. O sentimento permite uma "reflexão simpática" que adere ao sentido da própria obra, revelando uma afinidade entre sujeito e objeto, e um acordo originário entre homem e mundo. A profundidade do objeto estético, correlativa à existência do observador, exige uma transformação para ser captada, unificando, afetando e abrindo o indivíduo.

3.2. A Catarse na Estética: Purgação de Afetos e a Abertura para o Novo

A catarse, conceito originário da tragédia grega, desempenha um papel significativo na estética como um processo de purgação ou esclarecimento de afetos, que se relaciona com a necessidade de expressão e o processamento de tensões internas. Para Aristóteles, a catarse na tragédia, ao despertar temor e compaixão, operava uma "libertação", "serenidade" ou "calma" desses sentimentos, levando a uma forma superior de prazer estético. A música também podia propiciar essa purificação e alívio agradável de emoções.

György Lukács expandiu a compreensão da catarse, vendo-a como um princípio elementar de recepção do objeto estético, um reflexo concentrado de comoções com origem na vida real. Para ele, a catarse não se limita aos efeitos da tragédia, mas é um momento constante e significativo da vida social, cujo reflexo é um elemento formador da refiguração estética da realidade.

Theodor Adorno oferece uma contribuição multifacetada e crítica à compreensão da catarse, distanciando-se das concepções tradicionais. Em Adorno, a catarse sofre um duplo deslocamento:

1.     Em relação à psicanálise: Adorno critica a redução da obra de arte a meras projeções do inconsciente do artista. Para ele, a arte não é apenas uma sublimação subjetiva, mas atua no desejo de construir um mundo melhor, libertando a dialética total que a concepção puramente subjetiva não consegue apreender. A obra é uma prática objetiva que confronta o "não eu" e a negatividade.

2.     Em relação a Aristóteles: A catarse, para Adorno, deixa de ser uma experiência puramente do fruidor e passa a ser um traço imanente da própria obra de arte. A purificação estética, e não moral, ocorre na obra em si, no momento em que os conteúdos materiais artísticos passam por reconfigurações internas. A perspectiva aristotélica focava apenas no conteúdo e no fruidor, revelando uma faceta ideologicamente repressora.

Para Adorno, a catarse autêntica na arte não se restringe à mera identificação subjetiva do fruidor, mas reside no potencial da obra em expressar uma tensão entre conteúdo e forma, particular e geral. A expressão que "diz com um gesto sem palavras" abre possibilidades para a imagem do novo ou do não-idêntico. Ele diferencia a catarse da obra de arte autêntica daquela administrada pela indústria cultural, que promove uma descarga emocional desprovida de relação educativa, servindo à lógica mercantil e ao entretenimento. Essa "catarse regressiva" impede o distanciamento crítico necessário para a elevação da consciência das complexas relações sociais. A arte autêntica, ao contrário dos produtos da indústria cultural, não é kitsch, pois a imagem do novo não é um produto vendável; ela surge da dialética que nos constitui. A catarse, para Adorno, envolve aspectos internos da obra e externos de sua relação com a sociedade, acontecendo como um "efeito emocional-emotivo desencadeado pela mimese", sinalizando a catarse como um aspecto de resistência frente ao real.

IV. Casos Limites: Sofrimento Psíquico e Criação em Escritores

A relação entre sofrimento psíquico e criação artística é um campo fértil para a compreensão das origens da arte, especialmente em "casos limites" como os de escritores com doenças mentais. Estes exemplos extremos iluminam a tensão intrínseca entre a psique do artista e a obra que dela emerge.

4.1. A Angústia Existencial e a Arte como Resposta e Busca de Sentido (Sartre, Camus, Kierkegaard)

A filosofia existencialista explora a angústia, o sofrimento e a busca de sentido como elementos intrínsecos à condição humana, e a arte surge como uma forma de resposta e manifestação dessa busca.

Para Jean-Paul Sartre, a obra de arte é uma "obra concreta imaginária" e um "ato de engajamento". O imaginário, ao negar o real, o mantém como pano de fundo, retornando a ele para desvelá-lo. Esse processo permite que artista e público compartilhem e reconheçam sua liberdade. A arte, como obra imaginária, é engajada, e essa continuidade está enraizada na compreensão de que tanto a imaginação quanto o engajamento são expressões e desvelamentos da liberdade. A arte, para Sartre, é um "irreal", uma negação do real com sua própria duração e espacialidade. O objeto estético é uma imagem isolada do universo, e os elementos físicos da obra (pinceladas, tinta, palavras) não constituem o objeto estético em si, mas um analogon que permite ao público apreender a imagem. Embora a imaginação possa parecer uma fuga, ela é, na verdade, uma manutenção do real, sempre realizada a partir de um ponto de vista específico no mundo. A negação do mundo pela imagem não é abstrata; ela confere ao real um sentido de "mundo" impregnado pela falta.

O engajamento na arte, para Sartre, não se reduz a um posicionamento político estrito. Ele se identifica com o "estarmos embarcados" de Pascal, significando que, embora todos estejam situados no mundo, a maioria tenta negar essa condição. A função da arte é tornar esse engajamento tão claro que não possa ser ignorado, convidando o leitor a abraçar sua liberdade situada. A obra de arte, especialmente a prosa, ao desvelar o homem e o mundo, provoca o leitor a confrontar sua situação existencial e a responsabilidade que dela advém, o que pode gerar uma "consciência infeliz de si mesmo no plano da existência concreta". Essa consciência da situação e da responsabilidade está intrinsecamente ligada à angústia existencial. A arte exige a liberdade tanto do artista quanto do público, sendo um "exercício mútuo de liberdades que se reconhecem e se auxiliam na construção da obra irreal".

Albert Camus concebe a arte como um papel fundamental para lidar com o absurdo e o sofrimento, não fugindo deles, mas abraçando-os e transfigurando-os. Para Camus, a criação é "para nada"; sua grandeza é intrínseca ao próprio ato de criar. A revolta artística reside em sua adesão integral ao presente, impelida pela ausência de futuro. A arte não tem uma finalidade extrínseca; sua "função ausente" a afirma como um modo de vida. A filosofia e a arte caminham lado a lado, variações da sensibilidade, ambas criadoras. O artista "refaz o mundo por sua conta", "fabrica o destino sob medida" e "concorre com Deus", materializando um afeto em uma obra com grande potência disruptiva. A arte é uma "transcendência viva" e uma "imanência habitada". Arte e revolta compartilham a exigência de dar forma ao impossível, criando um "universo de substituição" diante da recusa do mundo como ele é, sem desejar fugir dele. A arte promove "revoluções na sensibilidade", afirmando que o desejo de felicidade é maior do que toda a tristeza da realidade.

4.2. O Inconsciente Coletivo e os Arquétipos na Manifestação Artística (Jung)

Carl Jung oferece uma perspectiva distinta sobre a criação artística, focando na relação entre o inconsciente coletivo, os arquétipos e a manifestação da arte. Sua abordagem difere da psicanálise aplicada ao propor um processo de "deixar acontecer" (Geschehen Lassen) e "observar atenta e escrupulosamente" (Betrachten) a obra de arte, permitindo que o inconsciente se manifeste e seja compreendido. Essa postura implica "deixar-se impressionar", dando espaço para que sensações e sentimentos venham à superfície, com o espanto e o choque emocional servindo como indicadores claros do contato com o inconsciente.

Jung enfatiza a circumambulatio, um processo de contornar a obra a partir de diferentes ângulos para melhor reconhecê-la e avaliá-la, permitindo uma compreensão fenomenológica e estrutural. A reincidência, evolução e transformações de representações típicas que vêm do legado arquetípico da história coletiva são observadas nessa abordagem. A perspectiva junguiana da arte opera em uma escala transpessoal e transgeracional, onde a arte, em suas aberturas no nível da história coletiva, é mais importante do que a singularidade da vida dos artistas.

Para Jung, a arte nos precede e nos faz viver o que muitas vezes está fora de nosso alcance. Ela é um meio pelo qual as forças vivas e arcaicas do inconsciente coletivo se manifestam. A experiência precede o conceito: Jung percebeu que figuras como a "sombra" e "Philemon" surgiram em suas próprias pinturas antes que ele desenvolvesse as teorias correspondentes, mostrando como a arte pode antecipar o pensamento conceitual. Através da arte, um diálogo pode ser estabelecido com os personagens e presenças que povoam o mundo interior. A arte nos confronta com uma animalidade e vida pulsional anteriores ao complexo de Édipo, revelando o caos elementar, a violência e o "desmembramento" (Zerstükelung).

Jung observou que a arte, especialmente a moderna e contemporânea, revela "estruturas organizadoras" da representação que são compartilhadas e transpessoais, as quais ele chamou de arquétipos. Ele viu isso em obras de artistas como Yves Tanguy, onde formas incoativas e a angústia manifestada remetem a esses arquétipos. Jung não apenas teorizou sobre a arte, mas a praticou, dedicando-se à construção, modelagem, escultura, desenho, pintura e caligrafia. Ele percebeu que as mãos podem decifrar enigmas que a mente não consegue, e essa prática pessoal o ajudou a se estruturar e compreender a relação com o inconsciente. Sua exploração da alquimia ocidental e da arte oriental também demonstrou como a arte pode revelar verdades que se contrapõem a dogmas estabelecidos, oferecendo um saber silencioso e prazeres privilegiados.

4.3. A Tensão entre Gênio Criativo e Sofrimento: Reflexões sobre os Limites da Sublimação em Artistas

A análise da sublimação freudiana já indicou que, embora a arte seja uma via poderosa para o desvio e a transformação de pulsões, ela não necessariamente liberta o artista do sofrimento. Pelo contrário, a sublimação, em si, pode ser potencialmente desorganizadora, e o artista, para criar, muitas vezes precisa manter contato com as fontes pulsionais perigosas e destrutivas para o eu. Essa proximidade ou distância dessas fontes pulsionais é o que determina o equilíbrio psíquico do criador.

Os "casos limites" de escritores com doenças mentais servem como exemplos contundentes dessa tensão. Nesses indivíduos, a profunda necessidade de expressão, impulsionada por um deslocamento existencial e pela dinâmica de Eros e Thanatos, pode coexistir com, ou até ser intensificada por, estados de angústia, desespero e sofrimento psíquico. A arte, nesse contexto, não é meramente um mecanismo de defesa ou uma "cura" para a doença, mas uma manifestação intrínseca de uma psique que, em sua singularidade e em seu contato com o "não eu" (Adorno) ou o inconsciente coletivo (Jung), encontra uma linguagem para o indizível.

A criação artística, para esses artistas, pode ser uma forma de dar sentido ao caos interno ou confrontar as forças arcaicas da psique (como na abordagem junguiana ). No entanto, como observado em artistas como Modigliani, Schiele e Frida Kahlo, o êxito criativo não se traduz necessariamente em libertação do sofrimento humano. Isso sugere que a pulsão criativa é tão potente que impele à produção artística mesmo a um grande custo pessoal, evidenciando a natureza não redutiva do impulso artístico. O deslocamento do mundo, embora generativo, pode ser uma fonte contínua de tensão interna, e a arte se torna o palco onde essa luta se manifesta e se transforma em forma estética.

Conclusão

A investigação das teorias estéticas e filosóficas revela que a arte é, de fato, um fenômeno profundamente enraizado em um "deslocamento em relação ao mundo" e em uma imperiosa "necessidade de expressá-la". Este deslocamento não é uma mera alienação, mas uma reconfiguração ativa da percepção e da existência, manifestada desde as deambulações dos artistas contemporâneos até a "apoteose do sensível" na fenomenologia. O sofrimento e a angústia, longe de serem meros obstáculos, atuam como catalisadores essenciais para a criação, como demonstrado por Nietzsche e Schopenhauer, que veem na dor um caminho para a genialidade e o alento existencial.

A necessidade de expressão é impulsionada por complexas dinâmicas psíquicas, conforme a psicanálise elucida. Eros e Thanatos, as pulsões de vida e morte, entrelaçam-se na criação artística, com a sublimação atuando como um mecanismo central para desviar e transformar impulsos em obras culturalmente valorizadas. Contudo, a análise dos limites da sublimação e dos "casos limites" de escritores com sofrimento psíquico demonstra que a arte, embora seja um poderoso canal de expressão e busca de sentido, não é uma panaceia para a dor existencial. Pelo contrário, a genialidade criativa muitas vezes coexiste com, e é alimentada por, um contato íntimo com as fontes pulsionais mais desafiadoras da psique.

A sensibilidade sensível, explorada pela fenomenologia, sublinha a experiência corporal e a capacidade da arte de abrir o indivíduo para o "novo" e o "não-idêntico", enquanto a catarse, ressignificada por Adorno, revela a capacidade imanente da obra de arte de purificar e resistir. As perspectivas existencialistas de Sartre, Camus e Kierkegaard reforçam que a arte é uma resposta à angústia e ao absurdo da condição humana, um exercício de liberdade e uma busca incessante por sentido em um mundo que, por vezes, se mostra caótico e desorientador.

Em suma, a arte emerge como uma resposta intrínseca à condição humana, um modo de ser e de engajar-se com a existência que transcende a mera representação. Ela é o palco onde o deslocamento se torna forma, a necessidade se faz expressão e as pulsões mais profundas da alma encontram sua manifestação, reafirmando a arte como um fenômeno complexo, multifacetado e profundamente humano.

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